lumiere

Opinie | Decademia

Door Roel Griffioen en Jesse van Winden.

Een geannoteerde versie van dit artikel verscheen als ‘Decademia. Studeren aan de Potemkinuniversiteit’, in: Jelle van Baardewijk en Ad Verbrugge (red.), Waartoe is de universiteit op aarde?, Amsterdam: Boom, 2014. Een verkorte versie verscheen onder de titel ‘Nonderwijs’, in: NRC Handelsblad, 31 mei 2014, Opinie & Debat, pagina 4, en op de NRC-website.

In Holland wordt verstand noch wetenschap geacht.
Geleerdheid zonder geld zal niemands gunst daar winnen.
Anoniem, Hollands ontaarding, 1728

Als studenten merken we steeds scherper, steeds vaker, en in steeds meer opzichten dat het academisch onderwijs achteruit holt. Gerichte en gedegen vakopleidingen worden samengesmolten en aangelengd tot massaal ‘nonderwijs’, waarbinnen de verwachtingen laag zijn, ambitie en initiatief worden ontmoedigd, en de ruimte voor persoonlijk contact met de wetenschappelijke staf tot een nulpunt is geslonken. Het doel is allang niet meer om studenten op te leiden maar om afgestudeerden af te leveren.

Maar blijkt uit harde cijfers niet juist dat het goed gaat met de Nederlandse universiteiten? Internationaal doen we heel behoorlijk mee, zo zien we in de gezaghebbende rankings die met trots in de studiebrochures gerecycled worden. Maar let op, de meeste rankings hebben geen specifieke scores voor onderwijs. Zij beoordelen vooral op basis van onderzoek, citaties, en het aandeel van de inkomsten uit de ‘derde geldstoom’ (particuliere investeringen). En als we kijken naar een van de weinige lijsten waar de kwaliteit van het onderwijs specifiek aan bod komt, de Times Higher Education Ranking, blijkt Nederland het helemaal niet zo goed te doen. Alle universiteiten in de top 200 van 2013-2014, met uitzondering van Delft, scoren van alle categorieën het slechtst op onderwijs. De onderwijsscores van Nederlandse universiteiten treffen we ‘steevast onderaan de lijsten’ , schreef Maartje ter Horst in De Volkskrant. Ze rekent voor dat de gemiddelde score van Nederlandse universiteiten ‘ver onder het gemiddelde van de rest van Europa ligt’.

Wat is er aan de hand? Voor de financiering is het voor de universiteiten van vitaal belang dat zoveel mogelijk eerstejaarsstudenten zich aanmelden en dat er zoveel mogelijk afstuderen. Dat betekent dat brede, lekker bekkende maar rammelende bachelors worden aangeboden om een zo groot mogelijke doelgroep van keuzestressscholieren aan te trekken. Ten tweede betekent het dat faculteiten geld krijgen voor iedere afgestudeerde student, geld dat – zo krijgen we telkens ingeprent – simpelweg keihard nodig is. Het ongelooflijke is waar: universiteiten hebben in dit doorgeslagen systeem baat bij een laag onderwijsniveau. Het financieringsmodel stimuleert confectieprogramma’s voor confectiestudenten.

Het bestaan van pretprogramma’s zou niet zo erg zijn als ze aangeboden zouden worden naast bestaande opleidingen. Dat is niet het geval want in de strijd om studentenaantallen geldt ‘the survival of the biggest’: de kleintjes worden het eerste opgegeten. Immers, de grootte van de ‘eerste geldstroom’ (direct van de overheid) is afhankelijk van het marktaandeel van het totale aantal studenten in Nederland. Faculteitsbesturen wijzen beschuldigend naar boven, naar het universiteitsbestuur. Die wijzen naar het overheidsbeleid, dat statistische modellen inschaalt boven kwaliteitsmaatstaven. De overheid wijst ook weer weg, naar de zweep van Brussel, of naar de belastingbetaler die geen elitair geouwehoer meer zou accepteren. Iedereen wijst weg, en ondertussen zet het verval door. Door dit valse determinisme worden tegengeluiden gemakkelijk gesmoord, zoals Willem Halffman en Hans Radder onlangs lieten zien in het artikel Het Academisch Manifest. Voorgestelde alternatieven – zie hun pleidooi voor een ‘publieke universiteit’ – worden bij voorbaat afgedaan als irreëel en naïef.

Studeren is op deze manier niet alleen steeds minder leuk, het heeft ook steeds minder zin. De droom is dat in de containerbachelors topstudenten met een wijde horizon worden opgeleid. In werkelijkheid worden eerstejaars twee dagen per week op overvolle, onpersoonlijke colleges verwacht. Het risico op kwaliteitsverlies bij de bachelorreorganisatie op de Vrije Universiteit (VU) in Amsterdam was voor kunsthistoricus Wouter Davidts reden om zijn hoogleraarschap op te geven: ‘Ik kon goed onderwijs niet meer garanderen’, stelt hij desgevraagd. ‘Eigenlijk ben ik opgestapt omdat ik niet langer mijn toekomstige collega’s kon opleiden.’

Voor een aan de bovengenoemde universiteit gelieerd wetenschappelijk kunsthistorisch tijdschrift, waaraan wij verbonden zijn, leidt de uitholling van het onderwijs door het verdwijnen van vakopleidingen tot bizarre situaties. Zo kan het zijn dat het tijdschrift binnen afzienbare tijd op de eigen universiteit nauwelijks nog nieuwe redactieleden kan werven. Natuurlijk zijn er nog ambitieuze en talentvolle studenten te vinden in de brede bachelor, maar die hebben dikwijls het gevoel dat ze elk specialistisch inzicht ontberen omdat ze een opleiding volgen waarin een soort stamppot van de verschillende disciplines wordt gemaakt. De Nederlandse universiteiten sturen straks een teleurgestelde generatie borrelpraatwetenschappers, bang voor ideeën en opgeleid in van alles een beetje, de grote boze banenwereld in. Zit de arbeidsmarkt werkelijk te wachten op studenten met een – in de woorden van Roos van Rijswijk – ‘Master of Fucking Everything’? Actiegroep Titanic legde de vinger op de zere plek toen het tijdens de bezetting van de VU in maart diploma’s uitdeelde waarbij ze studenten ‘feliciteren met het behalen van de gestelde doelen, waarbij je geen vaardigheden hebt ontwikkeld of onderzoek leert doen, maar wel past binnen het financiële model’.

De tendens om de universiteit als bedrijfssector te zien, is niet meer voorbehouden aan bestuurslagen. De zesjescultuur zit niet alleen in de hoofden van ongeïnspireerde studenten. De mentaliteit heeft zich volledig ingenesteld in het functioneren van de universiteit zelf: de hoofden van het wetenschappelijk personeel. Als redacteurs van het eerder genoemde tijdschrift werden we uitgenodigd om voor eerstejaars bachelorstudenten een deel van een werkcollege over wetenschappelijk publiceren in te vullen. Na afloop kwam een professor naar ons toe, hij vond dat we een goed verhaal hadden, maar had kritiek op onze inschatting van het niveau van de studenten. Het woord ‘alumnus’ zou bijvoorbeeld niet aan hen besteed zijn, dacht hij, en van het concept ‘voetnoten’ hebben ze geen flauw idee. Niet alleen spiegelt een professor zich blijkbaar aan een niveau dat afgestudeerde vwo’ers zeker zouden moeten overstijgen, veel erger is dat hij kennisoverdracht, de dagelijkse praktijk van het ‘scholen’, blijkbaar niet meer haalbaar acht.

Studenten zijn tegenwoordig ongemotiveerder dan ooit tevoren, horen we vaak. Dat is goed mogelijk, maar dat is niet verwonderlijk als zelfs professoren geconditioneerd zijn om zo min mogelijk van studenten te verwachten. Voor de duidelijkheid: we scharen ons niet achter die ridicule ‘Academic Excellence’-obsessie van de afgelopen jaren. Beleidsmakers die likkebaarden bij het beeld van de elitaire pleisterplaatsen van geld en toptalent in de Angelsaksische wereld, miskennen de kracht van onze eigen universiteiten: toegankelijkheid, ongeacht afkomst of bankbalans. Wij geloven sterk in de publieke universiteit, maar betreuren dat die niet meer het perspectief van sociale aspiratie biedt. Dat de drempel van de universiteit laag is, is goed, maar dat het plafond dat tegenwoordig ook is, is beklagenswaardig. De twee academische populaties zijn hieraan beide medeplichtig: de moe-gemanagede docenten duwen het naar beneden en ingedutte studenten duwen het niet omhoog.

Ook hier ligt de sleutel in onze optiek in het jammerlijke feit dat inhoudelijke criteria door kwantitatieve modellen zijn vervangen, zoals diplomatargets. De premie voor afgestudeerde studenten leidt tot het doelbewust eenvoudig houden van colleges en het veel te positief beoordelen van zwakke studenten. Docenten politicologie bij de Universiteit van Amsterdam krijgen zelfs uitbetaald per goedgekeurde scriptie, zo bracht Folia aan het licht, het weekblad van de UvA en HvA. Een manager geeft aan tegen welke achtergrond docenten, afhankelijk van hun salarisschaal, minstens 500 euro per scriptie krijgen: ‘We moeten wel geld hebben om docenten mee te kunnen betalen en dat krijgen we alleen binnen wanneer onze studenten afstuderen. Betaling naar prestatie zul je dus meer en meer gaan zien op de universiteit.’ ‘Presteren’ betekent ‘laten afstuderen’ en andere vormen van statistieken spekken, zoveel is duidelijk. Het daadwerkelijk vergaren van kennis is daarentegen gedegradeerd tot een facultatief programmaonderdeel, verbannen naar speciale ‘honoursprogramma’s’, talentenklasjes en andere ambitieghetto’s binnen de ‘Diplomafabriek’, om een woord te gebruiken waarmee Rutger Bregman de nieuwe universiteit onlangs typeerde.

Academia nieuwe stijl is ‘decadent’, in de zin dat het verval niet enkel getolereerd, maar op een perverse manier gevierd wordt. Natuurlijk is hoopvol dat het onderzoek aan Nederlandse universiteiten zo hoog wordt aangeslagen, we studeren blijkbaar aan universiteiten waar veel kennis wordt opgedaan, geproduceerd en geëxporteerd. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het feit dat het aantal publicaties de afgelopen tien jaar van 54.000 naar meer dan 70.000 is gestegen. Tegelijkertijd echter, is het aantal docenten met 13 procent afgenomen, terwijl het aantal studenten juist explosief is gestegen, met 48 procent. Het mag geen verrassing heten: voor de overgebleven stafleden neemt de werkdruk toe en zijn zelfhandhaving en het halen van (ongeschreven) publicatiequota urgenter geworden dan het leveren van goed onderwijs. Het past in het droombeeld van de Universiteit van Morgen als een soort flexibel agentschap dat kwantitatief kennis harkt en op maat verpakt om zo zijn bestaan te legitimeren.

Na een grondige ‘make-over’ van het hoofdgebouw is deze radicale verschuiving in de taakstelling van docenten en onderzoekers op de VU zelfs voelbaar in de architectuur. De wetenschappelijke staf is weggesegregeerd naar een voor studenten ontoegankelijke flexwerkkantoortuin. Achter een soort koorhek – de architecturale afscheiding die in kerken het priesterkoor moest afschermen van het gepeupel – wordt van de docenten en onderzoekers een lachwekkende graad van onthechting gevraagd, omdat het voor niemand is toegestaan een boekenkast te hebben of een vaste rustige ruimte te claimen. Het is maar zeer de vraag of deze boekenarme kaasstolp het wetenschappelijk onderzoek ten goede komt. Zeker is dat de herstructurering voor de student een stap achteruit betekent. De benaderbaarheid van het wetenschappelijk personeel is een belangrijke meerwaarde van kleine studierichtingen – een waar wij, langstudeerders, nog volop van geprofiteerd hebben – maar helaas verleden tijd geworden nu er tussen docent en student een grenspost is geplaatst. Een student met een afspraak moet door de docent bij met pasjes ‘beveiligde’ deuren opgehaald worden. In een gebouw dat direct na het magische jaar 1968 ontworpen werd om de eis naar meer academische transparantie en toegankelijkheid te recupereren, sta je tegenwoordig in een sluis tussen twee liften en twee glazen deuren te wachten tot de docent je komt bevrijden. Bonjour tristesse.

Als het tij niet keert, studeren wij straks aan een Potemkinuniversiteit. Naar buiten toe staat de indrukwekkende gevel nog fier overeind. De rankings zijn hoog en de studentenaantallen stijgen; de publicatiestroom taant niet, ondanks het afgeslankte corps van onderzoekers; er worden succesvolle publiek-private dwarsverbanden gecreëerd en lijnen gelegd naar de samenleving en het bedrijfsleven; er zijn ambitieuze fusieplannen en investeringen in staal, steen en glas. De gevel blinkt als nooit tevoren. Daarachter liggen de overblijfselen van wat ooit een kennisinstelling was.

Waar we allemaal niet bij gebaat zijn — studenten, docenten, onderzoekers, maar ook het ministerie van OCW — is een beleid dat het weinige geld dat er is ‘zo eerlijk mogelijk verdeelt’ vanuit een efficiencymodel. Wat we nodig hebben, is een ander beleid. Een beleid dat de managementcultuur als universiteitsvreemd beschouwt. Een beleid dat het ‘risico’ neemt om voor inhoud en kwaliteit te gaan, de onderwijstaak uit de marge haalt en weer in het hart plaatst. Een beleid dat het aandurft om eisen te stellen aan studenten zodat het potentieel van al die studenten die echt een universitaire titel verdienen niet verkwanseld wordt, zoals nu gebeurt.

zie ook: http://visualartsmediaarchitecture.wordpress.com/2014/05/31/debate-on-the-university/

street-by-street

Publicatie | Het laatste restje publieke ruimte : De tragiek van stedelijke vernieuwing in Amsterdam Nieuw-West

Foto: Taf Hassam

Dit artikel is gepubliceerd in Groniek (2013) 196, pp. 311-322. Voor een geannoteerde versie verwijs ik graag naar die publicatie. Dit artikel is een bewerking van de langere, Engelstalige tekst ‘Bulletproof Glass. A Short History of Transparency, Public Space and Surveillance in Amsterdam Nieuw-West’, Reconstruction 12, no. 3 (2012), http://reconstruction.eserver.org/123/contents123.shtml, s.p.

Nieuw-West, een verzameling naoorlogse wijken aan de westkant van Amsterdam, verandert momenteel van een ‘open stad’ in een ‘gesloten stad’. Het grootste verlies van de grootschalige vernieuwingsoperatie is de publieke ruimte, betoogt Roel Griffioen. “Terwijl de stadsvernieuwers lippendienst bewijzen aan een ‘levende stad’ en de ‘open samenleving’, wordt het tegenovergestelde bewerkstelligd: een archipel van kleine private eilandjes voor de haves in een zee van have-nots.”

Niet lang geleden was het stadsbeeld van de Mondriaanbuurt kenmerkend voor heel Amsterdam Nieuw-West, de verzameling naoorlogse uitbreidingswijken ten westen van de ringsnelweg A10. Net als elders in het stadsdeel stonden hier de portiekgebouwen van vier verdiepingen hoog netjes in het gelid. De bebouwing was niet georganiseerd in gesloten blokken, zoals bij eerdere generaties woningbouw het geval was, maar in ‘stroken’ die losjes in de open ruimte geparkeerd waren. De stroken stonden gearrangeerd in patronen van grove, in elkaar grijpende winkelhaken. Tussen de haakvormen ontstonden zo enigszins besloten maar openbaar toegankelijke binnengebieden, waarin landschappelijke hoven waren aangelegd. Eigenlijk was het niet de bebouwing die hier het meest in het oog sprong, maar de ruimtelijkheid van dit stadslandschap. Je kan je iets indenken bij de woorden van toenmalig wethouder van Volkshuisvesting, J.J. van der Velde, die over de aanleg van Nieuw-West jubelde dat waar men vroeger een park maakte in de stad, men nu een stad bouwde in een park.

Nog steeds is de Mondriaanbuurt typerend voor Nieuw-West, maar op een totaal andere manier. Inmiddels ondergaat de buurt, zoals zoveel andere buurten in het stadsdeel, een totale gedaanteverwisseling. Vrijwel alle portiekflats zijn gesloopt. Op een groot braakliggend terrein verrijst achter de zandhopen, betonmolens en bouwketen voorzichtig de eerste nieuwbouw, na een door de crisis veroorzaakte bouwstop van enkele jaren. De nieuwbouw die aan weerszijden van de buurt al is gerealiseerd, laat zien wat de Mondriaanbuurt te wachten staat. Het beeld is binnenstebuiten gekeerd. Nu is de bebouwing het belangrijkste stedenbouwkundige ingrediënt, en niet langer de openbare ruimte. Verderop, aan de andere zijde van de Mondriaanstraat, is er een aantal portiekflats gehandhaafd. Maar door toevoeging van een stel kloeke nieuwe volumes zijn deze haken feitelijk omgetoverd tot gesloten bouwblokken. De ruimte zit binnenin opgeborgen en is niet langer openbaar, maar alleen toegankelijk voor de bewoners.

Van september 2012 tot en met november 2013 viert Amsterdam Nieuw-West dat het zestig jaar geleden is dat koningin Juliana hier de eerste woonwijk opende: Slotermeer. In het hele stadsdeel vinden er in een periode van zestig weken activiteiten plaats, variërend van lezingen en debatten tot rondleidingen en filmvertoningen. Het heeft iets wrangs dat ondertussen het stadsdeel zelf grondig vertimmerd wordt. Onder het vaandel van ‘stedelijke vernieuwing’ worden grote delen van dit modernistische stedenbouwkundige experiment, dat in Nederland qua schaal en ambitie zijn gelijke niet kent, gesloopt en herbouwd.

Voor deze grootschalige operatie – enkele jaren geleden werd Nieuw-West de grootste bouwput van Europa genoemd – zijn veel argumenten aan te dragen. De bebouwing, die vaak nog geen zestig jaar oud is, voldoet niet meer. Dat stellen de woningbouwcorporaties, die zich in deze stadsgebieden ontpopt hebben tot projectontwikkelaars. De woningen zijn te versleten of te verkrampt; de gevels te grauw, de bebouwing te monotoon. Doordat de ‘plinten’ te ‘gesloten’ zijn, hetgeen wil zeggen er op het niveau van de begane grond geen ramen zijn omdat daar zich de bergingen bevinden, is er te weinig controle op de straat. Dan is er ook nog de slechte reputatie waarmee het stadsdeel moet afrekenen. In 2007 werden de wijken die samen Nieuw-West vormen op de lijst van veertig ‘Vogelaarwijken’ geplaatst. Nieuw-West werd een synoniem voor misdaad, sociale onrust en zelfs religieus fundamentalisme; zowel Mohammed Bouyeri als enkele leden van de Hofstadgroep waren uit de wijk afkomstig. In 2003 noemde de toenmalige stadsdeelvoorzitter van Slotervaart (toen nog een stadsdeel, later met de omliggende stadsdelen opgegaan in Nieuw-West) die wijk expliciet een ‘getto’ en stelde dat ‘als er nu niets zou gebeuren, het over tien jaar een oorlogsgebied zou zijn’. Of Nieuw-West zich werkelijk in zo’n terminale staat bevond is maar de vraag. Het vooringenomen geloof dat dit inderdaad het geval is, is genoeg om een pakket schadelijke gevolgen te veroorzaken, zoals de socioloog Loïc Wacquant al over dergelijke processen van wijketikettering vaststelde.

Argumenten tegen de sloop-en-nieuwbouwoperatie zijn er ook in overvloed. Niet voor niets is de wederopbouwperiode eens bestempeld als ‘een stuk onbeschermd verleden’. In de afgelopen jaren zijn er wel serieuze erfgoedkundige taxaties van de waarde van architectuur en stedenbouw van Nieuw-West geweest, maar die worden door stadsvernieuwers stilletjes van het bureau geveegd. Ik ving eens op dat de directeur van het belangrijkste hoofdstedelijke erfgoedcentrum eens van een coöperatie te horen had gekregen: ‘Jullie komen de Ring A10 niet over.’ Langzaam komt er kritiek op gang, maar critici zien nog weinig mogelijkheden om tot de besluitvorming door te dringen. Gert Jan te Velde, een van de drie directeuren van Van Schagen architekten, een bureau dat in de afgelopen decennia naam maakte met intelligente renovatie- en transformatieprojecten in de wederopbouwwijken, klaagde in een interview dat ik in 2010 met hem afnam: ‘Stedelijke vernieuwing is een soort nietsontziende productiemachine geworden. De machine draait op volle toeren. En productie gaat vaak zonder reflectie.’ Over de naoorlogse stedenbouw en architectuur wordt vaak gesproken als een yesterday’s tomorrow, de fysieke erfenis van een tijd waarin we nog geloofden dat de toekomst met ‘doorzeefd schokbeton’ gebouwd kon worden. Wijken uit de jaren vijftig worden gezien als ruïnes van een gedateerde maatschappijvisie, die men daarom zonder gewetensnood kan slopen – niet als levende plaatsen die tijd gegund moeten krijgen om begroeid te raken met geschiedenis, om nieuwe lagen van gebruik en betekenis te verkrijgen.

In dit artikel wil ik geen strikt erfgoedkundige lezing van de problematiek verschaffen, maar in plaats daarvan de aandacht vestigen op een chronisch onderbelicht aspect in het debat, namelijk de sociaal-ruimtelijke gevolgen van de stadsvernieuwing. Zoals gezegd worden de naoorlogse woningbouwprojecten, met hun autonome patronen in de open ruimte, in een angstaanjagend tempo vervangen door gesloten configuraties, met gevelwanden die de straat volgen. Deze ingreep vindt niet alleen plaats op het niveau van het stadsbeeld, maar wijst op een dieper probleem. Het ideaal van de ‘open stad’ wordt ingeruild voor een meer pragmatische model dat ik graag de ‘gesloten stad’ wil noemen, een model dat gefundeerd is op andere concepties van burgerschap, privacy, toezicht en de publieke sfeer. In het laatste deel wil ik deze ontwikkelingen inbedden in wat de socioloog Zygmunt Bauman ‘urban space wars’ noemt: de strijd om ruimte die zich momenteel in zoveel steden in de wereld aftekent.

Tussen de dingen

De openbare ruimte in naoorlogse wijken zoals Nieuw-West ligt zwaar onder vuur. Die ruimte wordt vaak als problematisch beschreven en geassocieerd met criminaliteit, onveiligheid en onbeheersbaarheid. Vaak genoemde problemen zijn de mate waarin de openbare ruimte aanwezig is, het beheer ervan en de onduidelijke scheidslijnen tussen publiek, collectief en privé. De socioloog Arnold Reijnsdorp vatte de omslag in de waardering van de publieke tuinen en hoven in 1996 als volgt samen: ‘Vroeger was het groen van iedereen, tegenwoordig is het van niemand.’ Jacques Thielen, directeur van Far West, een conglomeraat van woningbouwcorporaties dat de hoofdrol speelde bij de transformatie van de naoorlogse wijken in Amsterdam, zegt: ‘Vijftig jaar geleden gaven de overvloedige open ruimtes in de Westelijke Tuinsteden het gevoel van vrijheid. Maar nu zorgen ze vooral voor angst en een gevoel van onveiligheid.’

Zoals men bepaalde teksten alleen kan begrijpen als men ‘tussen de regels leest’, is begrip van de verkaveling in hoven in bijvoorbeeld de Mondriaanbuurt alleen mogelijk wanneer men zich op de onbebouwde ruimte richt. Niet voor niets is dit oningevulde waarin de strookbebouwing zwemt wel eens de ruimte ‘tussen de dingen’ genoemd. In de moderne stedenbouw is ‘misschien wel het allerbelangrijkste streven om onbebouwd te laten,’ doceerde een handboek Planologie uit 1930. De Westelijke Tuinsteden – dat was de oorspronkelijke verzamelnaam van de wijken Slotermeer (1952), Geuzenveld (1954), Slotervaart (1955), Overtoomse Veld (1956) en Osdorp (1958), die nu samen Nieuw-West vormen – werden op een totaal andere manier verkaveld dan binnen de ring de regel was. Het bouwblok kreeg hier geen voet aan de grond. Daardoor openbaarden de wijken zich visueel op een totaal andere wijze dan de negentiende-eeuwse en zelfs vooroorlogse wijken dat deden. Bij deze eerdere generaties beperkte de ruimte zich voor het publieke oog tot de noodzakelijke uitsparingen tussen de bouwblokken, de straten en de pleinen – de stadsravijnen die Le Corbusier ‘rue corridor’ noemde.

De desintegratie van het bouwblok wordt in de architectuurhistorische literatuur doorgaans beschreven als een ontwikkeling die was ingezet in de negentiende eeuw toen men aandacht kreeg voor de volksgezondheid. Het doel was om de leefomstandigheden te verbeteren om meer ‘lucht, licht en ruimte’ het woonblok en de woning binnen te hevelen. De open stad kan echter ook begrepen worden als een stedenbouwkundige verbeelding van de ‘open samenleving’. Met het openbreken van het blok werd ook de harde begrenzing tussen de beslotenheid van het gezinsleven en de ‘vijandige’ buitenwereld geforceerd. De ruimte werd vloeibaar: de straat stroomde naar binnen het huis in en het huis spoelde naar buiten de straat op. De modernist Van Tijen schreef reeds in 1931 over de woonwijk:

‘De woning eindigt niet meer bij de voordeur om daar buiten een vijandige buitenwereld aan te treffen. […] De wijk ontwikkelt zich van een willekeurig conglomeraat, waarin alleen de rooilijn eenige orde schept, tot een organisch geheel van wonen, rusten, spelen, ontspanning, voeden en reinigen, werken en leeren.’

Het dominante beeld van de stedenbouw uit de jaren vijftig is dat toen elke grote of middelgrote stad een kraag van saaie slaapsteden omgespeld kreeg. De samenleving die planners middels hun ontwerpen wilden faciliteren, zou een cellofaanverpakte, steriele maatschappij zijn. Ten onrechte: in het denken van de volkshuisvesters nam pluralisme een belangrijke plek in. De wijk werd opgevat als een representatieve afbeelding van de samenleving als geheel. Of omgekeerd gezegd werd de wereld fysiek verkleind tot de schaal van de wijk – een voor de mens behapbare dimensie. ‘Een woonwijk behoort hiér geschikt te zijn voor arbeiders, dáár voor de kleine burger en intellectueel, hiér voor het gezin, dáár voor de alleenwonende; zij moet plaats bieden zowel voor het kind als voor de bejaarde en voor de volwassene,’ schreef Van Tijen tien jaar later in een studie hij opstelde met Maaskant, Brinkman en Van den Broek. Dit werd niet slechts in symbolische termen opgevat, als wensbeeld van een ideaalwijk, maar ook als een ruimtelijk model, als een demografische eenheid in een soort serieel en uitbreidbaar patroon.

In deze studie, Woonmogelijkheden in het Nieuwe Bouwen (1941), wordt de publieke ruimte voorgesteld als een soort stedelijke arena, de plek waar men geconfronteerd wordt met de ‘Ander’:
‘Op straat leert het kind de maatschappij kennen: het gevaar (de grote hond, de plagende jongen) en de wreedheid (de visvrouw) maar ook de kameraadschap, het avontuur en het sociale medelijden (de bedelaar). Hoezeer het gezin ook al altijd het eerste en de straat het tweede element in het kinderleven zal behoren te zijn, het kind, dat de ‘straat’ niet kent of niet aankan, groeit op in onmaatschappelijkheid.’

Snelkookpan

In de afgelopen decennia heeft Nieuw-West zich laten kennen als een snelkookpan voor stedelijke ontwikkelingen. In zestig jaar is de wijk getransformeerd van een trots symbool van de welvaartsstaat in de stedelijke opslagplaats van kansarmen. In het kort kan opgemerkt worden dat de influx van migrantengroepen de samenstelling van de bevolking sterk heeft veranderd. De eerste kleine groepjes gastarbeiders uit Zuid-Europa kwamen in de jaren zestig van de vorige eeuw, in de jaren negentig gevolgd door grotere groepen immigranten, voornamelijk afkomstig uit Marokko en Turkije. In sommige wijken vormen bewoners van Marokkaanse afkomst de grootste bevolkingsgroep (tussen de 30 en de 35 procent). Deze demografische ontwikkeling gaat gepaard met een groei van de armoede. Slotervaart heeft het hoogste aandeel minima van Amsterdam.

Het is tegen deze achtergrond dat de gemeentelijke overheid en de woningbouwcorporaties opteren voor het meest rigoureuze instrument dat zij voorhanden hebben: stedelijke vernieuwing. Stedelijke vernieuwing wordt verkocht als een probaat middel om sociaaleconomische en culturele verandering af te dwingen door het woningbestand van de wijk te vertimmeren. Fysieke stedelijke vernieuwing die betrekking heeft op de hardware van de stad wordt gezien als manier om sociaaleconomische vernieuwing van de software (de bevolking) te forceren. In sommige buurten wordt tussen de tachtig en de negentig procent van het bestaande woningbestand gesloopt. Stadsvernieuwing is dan een eufemisme voor stadsvervanging. Problematische buurten worden in de blinde sloop- en nieuwbouwdynamiek simpelweg vervangen door nieuwe buurten, zonder aandacht te schenken aan historische sedimenten of lokale karakteristieken van de plek. Dit soort kolossale, van bovenaf georganiseerde ingrepen wijzen op hetzelfde geloof in social engineering dat men de volkshuisvesters uit de jaren vijftig juist verwijt. De ‘machine’ dendert voort.

De sloop- en nieuwbouwoperatie is dus meer dan slechts de opwaardering van het woningbestand van een buurt of de sanering van een bulkpartij gedateerd onroerend goed. Voormalig stadsdeelvoorzitter van Slotervaart Goettsch gaf in 2003 toe dat aan de huizen weinig mankeert en dat de sloopplannen vanuit ‘maatschappelijk oogpunt’ gemaakt waren. Merijn Oudenampsen heeft eens treffend geanalyseerd hoe deze plannen in Nieuw-West gelegitimeerd worden middels zogenaamde SWOT-analyses (Strengths, Weaknesses, Opportunities, Threats), een methode overgewaaid uit het bedrijfsleven. De locatie wordt daarin vaak als ‘strength’ aangewezen, en de bevolking als ‘weakness’. De teneur van dit soort rapporten is, in Oudenampsens woorden: ‘Een gebied met volop mogelijkheden, [...] alleen jammer van die bewoners.’

De modernistische ruimte van de jaren vijftig was ten diepste inclusief. Het was een ongedeelde, doorlopende ruimte, bewoond door verschillende sociale groepen. Dit kan overal in Nieuw-West nog worden opgemerkt. Zogenaamde doktersvilla’s, bedoeld voor de hogere middenklasse, staan pal naast portiekflats voor de arbeidersklasse en lagere middenklasse. Flats voor vrijgezellen zijn naast eengezinswoningen en gelijkvloerse woningen voor bejaarden geplaatst. De gebouwen maken deel uit van dezelfde optische ruimte, om te onderstrepen dat de verschillende groepen deel uitmaken van de dezelfde sociale ruimte. Niet voor niets heette een invloedrijke stadssociologische studie uit de jaren vijftig Ons deel in de ruimte.

Als de ruimte van Nieuw-West ontworpen is om inclusief te zijn, dan is de ruimte van Nieuw-Nieuw-West bedoeld om exclusief te zijn. De overgebleven ruimte wordt ‘gedomeiniseerd’, zoals het in beleidsstukken heet. Dit is plannersjargon voor een ingrijpende reorganisatie van de ruimte, waarbij duidelijke grenzen worden getrokken tussen privaat en publiek met als oogmerk om de omgeving veiliger en ‘leefbaar’ te maken. Wat ‘domeinisering’ in de praktijk betekent, wordt duidelijk in de talloze nieuwbouwprojecten in dit gebied. De ‘open’ stad van weleer wordt dichtgeweven. In de nieuwbouw worden vrijwel alleen maar gesloten woningbouwtypologieën toegepast: opgewarmde versies van het berlagiaanse blok (een typologie gepopulariseerd door H.P. Berlage na de Eerste Wereldoorlog), het middeleeuwse hof, de stadsstraat. De nieuwe woontypologieën staan met hun rug naar de maatschappij toegekeerd.

Dit is wat de socioloog Zygmunt Bauman beschreef als de opkomst van ‘chains of thinly, but widely spread mini-utopias consolidated into realities’ of ‘an archipelago of pre-fabricated islands of pre-designed order’ in het stedelijke weefsel. Op zoek naar stabiliteit in een steeds onstabieler wordende wereld, maken de gepriviligeerden gebruik van ‘barrier strategies’, schrijft Bauman: ‘Safety, like all other aspects of human life in a relentlessly individualized and privatized world, must be a ‘do-it-yourself’ job.’ De wooneilanden symboliseren het afscheid van de straat, van de publieke sfeer, aldus Bauman. ‘Rather than struggling to reform the street, let’s cut ourselves free from its hazards, run for shelter and lock the door behind.’

De oorzaak en de impact van domeinisering laten zich het beste begrijpen door dieper te kijken in Baumans ideeën over ‘urban space wars’. Instabiliteit en onzekerheid zijn intrinsieke eigenschappen van de economische, sociale en politieke texturen van onze tijd. Iedereen voelt deze terminale staat van flux, maar sommigen zijn beter in staat om de golven van de continue verandering te berijden dan anderen. In lijn met Manual Castells’ notie van de Network Society, maakt Bauman een onderscheid tussen een hoge rang die aangesloten is op een grenzeloos net van communicatie en uitwisseling van kennis en geld, en een lage rang die gekoppeld is aan gesegregeerde, lokale netwerken. Leden van de bovenste rang, wier relaties en verantwoordelijkheden ‘extraterritoriaal’ geworden zijn, zijn niet langer veroordeeld tot een ‘habitat’, een plaats met specifieke coördinaten. Maar hun mobiliteit is een privilege; leden van de tweede groep zijn ‘veroordeeld tot lokaliteit’, zoals Bauman het uitdrukt. Hun identiteiten zijn misschien gemodelleerd naar voorbeelden van ver weg, maar uiteindelijk zijn zij diep geworteld in de geografie van de lokale leefomgeving, een concreet gebied. Leden van de mobiele klasse zijn ‘in een plaats’, maar ‘niet van de wereld’, zoals Bauman het bekende Bijbelse gezegde parafraseert. Voor hen is er altijd een vertrekstrategie voorhanden. Voor leden van de ‘immobiele klasse’ is de conditie van de directe leefwereld echter van vitaal belang, omdat dit het decor is waartegen de rest van hun leven zich waarschijnlijk zal afspelen. Bauman: ‘For them, it is inside the city they inhabit that the battle for survival and a decent place in the world is launched, waged, won or lost.’

Deze twee rangen zijn gesegregeerd. Lot, toekomst en verantwoordelijkheid nemen in deze twee verschillende werelden tegenovergestelde ruimtelijke vormen aan. Toch kunnen de twee leefwerelden in elkaars nabijheid bestaan. Domeinisering is het resultaat van een poging om Nieuw-West te herbevolken met mensen die tot de bovenste rang behoren. Hun default mode is een soort vrijblijvendheid ten opzichte van lokaliteit, hoewel die vrijblijvendheid desgewenst kan worden omgezet in betrokkenheid. De omgeving hoeft van hen niets te verwachten, omdat zij niets van de omgeving verwachten. Deze territoriale vrijblijvendheid uit zich in de segregatie van ruimte en de constructie van architecturen die erop gericht zijn buiten te sluiten. Bauman noemt dit ‘mixofobie’ (‘mixophobia’): ‘A highly predictable and widespread reaction to the mind-boggling, spine-chilling and nerve-breaking variety of human types and lifestyles that meet and rub elbows and shoulders in the streets of contemporary cities’.

Mixofobie presenteert een alternatieve vertrekstrategie waarbij het verlaten van de plaats niet vereist is. Het is een huiselijke ontsnappingsmogelijkheid – je vlucht simpelweg naar binnen en barricadeert de deur.

Jeuk

Terwijl Nieuw-Nieuw-West zich gestaag ontwikkelt binnen Nieuw-West, nadert de metamorfose van de ‘open stad’ in de ‘gesloten stad’ haar voltooiing. De hang naar een gesloten verkaveling komt voort uit een angst voor de ‘Ander’, een weerzin tegen onaangekondigde confrontaties met de onbekenden, een nadrukkelijke wens om buitenstaanders daadwerkelijk buiten de deur te houden. Het is een wereld- en werkelijkheidmijdende wens: men betrekt een enclave en sluit zich af van de wereld die wordt vereenzelvigd met gevaar, animositeit en overlast.

Het grootste verlies dat optreedt in dit proces is het verlies van een goed functionerende publieke ruimte. Domeinisering is geen medicijn tegen stedelijke onzekerheid, maar slechts een palliatief. Het stedelijke vernieuwingsprogramma in Nieuw-West neemt de jeuk misschien weg, maar de ziekte blijft dooretteren. Ik volg Bauman in zijn veronderstelling dat de voorgestelde behandeling pathogenisch is en de problemen enkel dieper en resistenter maken. Door met afscheidingen afgezette habitatten verminderen de persoonlijke verantwoordelijkheden en wordt onze relatie met de omgeving ondermijnd. Zo nemen we de ‘continue, bijna subliminale interactie met vreemden’ weg die zo bij het stadsleven hoort. Met andere woorden: mixofobie leidt tot meer mixofobie.

Hoe serieus de nietsontziende stadsvernieuwingspraktijken in Nieuw-West ook mogen zijn, voor de liefhebber van wrange humor valt er misschien toch wat te halen. De zelfverdediging van het vernieuwingsapparaat bevat een interessante, newspeak-achtige knoop. Men vernietigt de openbare ruimte die nodig is om publiek leven te faciliteren, maar doet dit onder het voorwendsel dat het publieke domein juist nieuw leven wordt ingeblazen door demografische diversiteit te bevorderen. Niemand zal bezwaar maken tegen het toekomstbeeld van een vrolijke, bruisende, gemengde woonwijk, dat middels smakelijke computer-gegenereerde plaatjes in talloze brochures wordt opgedist. Met dit doel (het bevorderen van culturele en sociaaleconomische diversiteit) is weinig mis, met de middelen (de sloop van complete buurten en vervanging van open door gesloten bebouwing) in mijn optiek des te meer. De vraag of het doel dit soort rigoureuze middelen heiligt is relevant en moet gesteld worden, maar men kan zich zelfs afvragen of het doel in dit geval niet verzonnen is ter rechtvaardiging van de middelen. Terwijl de stadsvernieuwers lippendienst bewijzen aan een ‘levende stad’ en de ‘open samenleving’, wordt het tegenovergestelde bewerkstelligd: een archipel van kleine private eilandjes voor de haves in een zee van have-nots. Twee werelden die hetzelfde territorium delen, maar blind voor elkaar zijn.

mies

Editorial | Mind the Map | Kunstlicht, Volume 34 (2013), no. 4 | Out Soon!

Mind the Map
Kunstlicht, Volume 34 (2013), no. 4

Editorial

For centuries the map was an instrument beyond question. Scientists and explorers forced the terra incognita into confinement, and cartographers tamed new worlds using nothing but a ruler and compass.

A shift took place during the twentieth century. It has since been said that the map covers (Jorge Luis Borges) or even replaces (Jean Baudrillard) the terrain, while others have argued that topography (literally: place writing) does not only describe our world, but writes it into existence. ‘Critical’ or ‘radical’ cartography shifted the focus from the map as an arrested status quo to ‘mapping’ as a performative and political act. In anthropology, cartography is by now a conventional instrument to measure the subjective experience of everyday space, and beyond the walls of academia terms such as ‘story maps’, ‘narrative cartography’ and ‘soft atlas’ frequently arise. Popular novels, too, are nowadays inhabited by geographers, cartographers, or artists with a cartographic obsession, such as in Daniel Kehlmann’s Die Vermessung der Welt (2005), Michel Houellebecq’s La Carte et Le Territoire (2010), and the recently-published Levels of Life, by Julian Barnes (2013). It begs the question, would a popular-science book such as Simon Garfield’s On the Map. Why the World Looks the Way it Does (2013) have been a bestseller ten or twenty years ago?

These developments are reflected in the visual arts. Works such as Stanley Brouwn’s This Way Brouwn (1961) already alluded to an alleged link between cartography and the individual experience of space long before it became commonplace in anthropology. Walter Benjamin’s wish to graphically express the ‘bios’, the Raum des Lebens, on a map, has taken curious shape in, for example, the psychogeography of Guy Debord and his fellow Situationists, the ‘hiking maps’ of Richard Long, and the cartographic diaries of On Kawara (I Went, 1968-1979). In her essay ‘Farewell to Modernism’ (1979), Kim Levin considers the map an ‘emblem’ of Postmodernism. For Levin and her contemporaries, the map symbolized the urge to look outward, and in doing so escape from the self-reflexivity of the artwork as sanctioned by Modernism.

Art that incorporates cartographic material is no longer a rarity. On the contrary, it seems almost ubiquitous. This publication explores the exceptional renaissance of the map in the visual arts. How can we explain artists’ attraction to the map? And should we speak of a unilateral influence, or can cartography in turn learn something from the visual arts?

The latter question is answered with a resounding ‘yes’ by political geographer Henk van Houtum. In an op-ed that kickstarts the issue, Van Houtum introduces a number of themes central to (critical) cartography, and suggests that art can offer an alternative to the positivist cartographic claim of neutrality. In his opinion, cartographers should form alliances with video artists, illustrators, and designers. The next author, Karl Whittington, returns to an era in which art and geography amicably rubbed shoulders – the Middle Ages, but also focuses his attention on contemporary developments of the canon. With the thirteenth-century ‘Psalter Map’ in hand, he demonstrates how certain maps are too easily considered as representative of an entire era or world view, and advocates instead for the use of ‘messier’ examples.

Cultural historian Robert Verhoogt shows us the world from above, as seen from a hot air balloon. In his contribution, Verhoogt explores the rise and heyday of balloon aviation, and reflects on the sheer amazement this new perspective on the world brought to the nineteenth-century. Moving into the twenty-first century, Andreea Breazu describes the latest revolution in cartographic thinking, which is perhaps just as meaningful for our view of the world as the invention of the balloon. Nowadays we use Google Street View to stroll through a photographic facsimile of the world, all whilst sitting at the computer. Breazu shows us how artists have appropriated Street View in order to enact a kind of digital psychogeography.

Christopher Collier offers an extensive analysis of the classic example from psychogeography, Guy Debord’s The Naked City (1957). According to Collier, the work is primarily a critique on commodity exchange, and only secondarily is it an attack on the supposed objectivity of the map. This faux objectivity is also addressed by Roel Griffioen and Martijn Stronks. In ‘Het reliëf’, designed by Merel Schenk, the human body becomes a map, while the map acquires a body.

Joram Kraaijeveld reconsiders Alighiero e Boetti’s famous Mappa del Mondo (1971-1994), perhaps a contemporary equivalent to the Psalter Map in its discursive user-friendliness. He juxtaposes Boetti’s maps with the less conventional case study of Gravesend (2007) by Steve McQueen: two complementary imaginings of geopolitical space. In the final essay, Steyn Bergs shows how the aesthetic of the fictional artist Jed Martin, the protagonist of the aforementioned novel by Michel Houellebecq, can be summed up with the aphorism ‘the map is more interesting than the territory’, and argues that this statement not only applies to Martin, but also to other Houellebecqian characters – and perhaps to the writer himself.

Mind the Map begins and ends with contributions by visual artists. At the very beginning of this publication you will find the work of Pia Louwerens. Louwerens was involved with this issue from an early stage, and brought its various textual layers together in three drawings – consider it a legend to Mind the Map. The publication concludes with an appendix filled with artists’ contributions. From Lado Darakhvelidze’s recent project Mapping the Caucasus with you, multiple images are shown. The artist paints large maps based on childhood memories – sometimes his own, sometimes those of people from the regions and states of the conflicted Caucasus, whom he meets through chat rooms and online forums.

Annesas Appel focuses on the cartographic representation itself. What does it entail, what forms does it yield, and are other representations possible? Appel presents, among others, her latest, ongoing mapping project, View on the World Map. In Julio Pastor’s contribution, cartographic notions are stretched even further. Pastor combines images and text in order to show how maps diagrammatically represent space. Elian Somers introduces the remarkable story of California City, the city that refuses to become one. Somers shows that the discrepancy between the map and the terrain feels larger here than it does anywhere else. How different is the work of Michael Wolf, who uses the map to find his way around a new city. Through explorations in Google Street View, the photographer tried to appropriate his new hometown, Paris.

The appendix with artists’ contributions is not the only visual contribution in Mind the Map. In collaboration with Lida Ruitinga, curator of the map collection of the VU University Amsterdam, Kunstlicht composed a collection of extraordinary details from old maps in the VU-collection. The color-printing of these images, as well as of the artists’ contributions, was made possible thanks to the financial support of the Barent Langenes Foundation and the journal Caert-Thresoor.

In conjunction with Mind the Map, Kunstlicht curated Alternative Exactitudes, an exhibition displaying artworks that open up our understanding of cartography, raise new questions and formulate unexpected answers. Alternative Exactitudes will be on view at P/////AKT, Platform for Contemporary Art. For more information and a print-on-demand catalogue, please visit tijdschriftkunstlicht.nl.

Furthermore, we wish to acknowledge the departure of our designer Edwin de Boer. We would like to thank him for his commitment to Kunstlicht and for the excellent designs he has delivered. Mind the Map marks the debut of our new designer, Merel Schenk, and it gives us every reason to confidently look forward to a fruitful partnership. The editorial team also welcomes Harmen Brethouwer and Emily Hale, proofreaders, and Joris van Huët, who will, among other things, provide Kunstlicht with technical support.

On behalf of the board of editors,
Roel Griffioen and Docus van der Made

img_GawnnB

Event | Kunstlicht: Public Presentation of ‘Artefacts’

We proudly invite you to come celebrate the publication of Artefacts with us during a mini-symposium with Grace Lees-Maffei, Javier Gimeno-Martínez, and the editors.

Prof. Dr. Timo de Rijk on Artefacts: ‘This issue of Kunstlicht, one could say, is a rectification of what we set into process twenty years ago.’

The scarcity of studies in design scholarship that truly place the object at the core of analysis was the reason for Javier Gimeno-Martínez to work with Kunstlicht on an issue that does. Artefacts deals with objects, both everyday things, design products, and works of art, as prisms through which to understand larger phenomena in society in different and novel ways. All articles in Artefacts are published in English. Authors are Selçuk Balamir (University of Amsterdam), Roel Griffioen (Kunstlicht/VU), Jetske de Groot (VU), Marlies Noijens (VU/Kunstlicht), Robbert van Strien (VU graduate), Rosa te Velde (VU/Kunstlicht), Souwie de Wijn (VU graduate), an interview with Timo de Rijk (University of Leiden/TU Delft), and artist contributions by Sara Cwynar, Tom Holert, Sil Krol, and Diego Tonus.

Keep an eye on our website, http://www.tijdschriftkunstlicht.nl, as we will (pre)publish articles, translations, (additional) art contributions, and more.

10 October, 17:00-19:00
Entrance: free
Please RSVP: info@tijdschriftkunstlicht.nl
Location: Kunstkapel, Prinses Irenestraat 19, 1077 WT Amsterdam
Official language: English

featured image: Tom Holert, The Labours of Shine, video, 2012

UnsupportedTransit001_750x198

Event | Kunstlicht & Filmtheater Kriterion presenteren: De publieke markt

In connection with Kunstlicht’s most recent issue ‘The Public Market’, we are now organizing a film programme in cooperation with Filmtheater Kriterion. As with the publication, in this programme films will be shown that examine – in a broad sense – what we’ve come to call “the market”.

In the first film, ‘unsupported transit’ (2011), artist Zachary Formwalt interweaves three historical events: the construction of Rem Koolhaas’ stock exchange in China’s capitalist enclave of Shenzhen, Eadweard Muybridge’s invention of time-lapse photography, and Karl Marx’s idea of unsupported flows of money.

‘Unsupported transit’ was granted a Tiger Award for Short Films at the International Film Festival Rotterdam. The jury praised the movie, calling it a “strong aesthetic and intellectual statement”.

Zachary Formwalt will be present for questions. The movie will be introduced by Roel Griffioen, who, together with philosopher Jelle van Baardewijk, wrote an article about Formwalt’s work in relation to abstraction in contemporary economics and architecture for ‘The Public Market’.

‘The Great Contemporary Art Bubble’ was shot in 2008 and 2009 by documentary filmmaker and art critic Ben Lewis, while the art market was still booming. Critical of the ever increasing, astronomical prices for contemporary art and the often speculative character of market activity, with his documentary Lewis opened a Pandora’s box. After he exposed Damien Hirst’s business secrets Sotheby’s even refused him access to auctions. ‘The Great Contemporary Art Bubble’ shows it all. There will be an introduction by Jesse van Winden, chief editor of Kunstlicht and co-editor of ‘The Public Market’.

The conception of ‘The Public Market’ was induced by austerity measures and budget cuts in the cultural sector. The publication looks into the dynamics between the art market and governments’ cultural policies.

Kunstlicht is an academic journal for visual art, visual culture and architecture, aiming to provide urgent and relevant topics with a profound and factual background. Various reactions and contributions from the professional field indicate that, with ‘The Public Market’, Kunstlicht succeeded at this.

kunstlichtomslagpubliekemarkt

Event | Symposium DE PUBLIEKE MARKT / THE PUBLIC MARKET

Kunstlicht presents The Public Market
May 23, 20:30, de Appel arts centre

With Pascal Gielen, Olav Velthuis and Chloé Dierckx

The dust seems to have settled after the initial commotion following the culture cuts in the Netherlands. The reactions, however, have differed widely, ranging from passive bitterness to a newfound work ethic, and in some cases, perhaps, resulting in a clandestine excitement about the increased independence from an unpredictable government. Whichever way you choose to look at it, the outcome has been a heightened dependence on individuals and non-public entities, advancing the ‘market mentality’ adopted by the government in recent years. We can now speak of a ‘public market’.

On May 23 academic journal Kunstlicht will present its latest publication, The Public Market, at the Appel Arts Centre. International scholars will analyse and discuss the contemporary and historical contexts of the current situation. The program includes lectures by, among others, Pascal Gielen and Olav Velthuis, and a performance by Chloé Dierckx.

Free entrance
The presentation will take place in Dutch
RSVP before May 22, e-mail to redactie@tijdschriftkunstlicht.nl

Visitors may purchase the new publication The Public Market for the special price of €6 (instead of €12).

More information: www.tijdschriftkunstlicht.nl

meyer_biro_somers

Publicatie | In de kantlijn van de Sovjet-Unie. Elian Somers’ Border Theories

Published as: ‘On the margins of the Soviet Union; Elian Somers’s Border Theories / In de kantlijn van de Sovjet-Unie; Elian Somers’ Border Theories’, SMBA Newsletter N* 131. Download pdf

Dutch text:

In 1890 doorstak Anton Tsjechov Rusland en Siberië om in Sachalin de strafkolonies te bestuderen. Na een reis van 81 dagen per trein, paardenkoets, slee en schip arriveerde hij op het eiland dat tussen de zeeën van Japan en Ochotsk ligt, hemelsbreed dichterbij San Francisco dan bij Moskou. In de volgende drie maanden voerde hij in deze “hel” eigenhandig een soort census uit, waarvoor hij ongeveer alle tienduizend verschoppelingen en criminelen op het eiland interviewde en registreerde. Wat Tsjechov, een gevierd schrijver maar van huis uit arts, dreef tot deze hachelijke onderneming is nooit helemaal opgehelderd. Zelf deed hij nogal raadselachtig over zijn motieven. Hij had in de jaren voor zijn reis tot zijn spijt de geneeskunde, zijn “wettige vrouw”, “verwaarloosd”, schreef hij aan een vriend. Een ander kreeg te horen dat hij naar Sachalin ging om simpelweg “een jaar of anderhalf” uit zijn leven “weg te strepen”.

Al lezende in De reis naar Sachalin, het in 1895 gepubliceerde onderzoek en reisverslag in een, krijg je de indruk dat de schrijver door deze expeditie ook vat wilde krijgen op de immense grootte en schaal van Rusland. Hij noemt de reis zijn Odyssee naar de meest uiterste rand. “Siberië is een koud en lang land,” merkt hij op. Het weer in Sachalin is ruig, en de bevolking nog ruiger, schrijft hij elders. Sachalin “lijkt het einde van de wereld, alsof je niet verder kunt.”

Voor wie naar de foto’s van Elian Somers kijkt, is het niet moeilijk voor te stellen dat Sachalin nog steeds een einde van de wereld is. Vanaf een heuvel kijk je een dal in, waarin zich de hoofdstad Joezjno-Sachalinsk uitstrekt. Veel is daar niet van te zien. Een horizon ontbreekt, de blik strandt in een grauwe rouwdeken van mist. Op de enkele dichtbijgelegen straten en blokken na gaat de stad gehuld in nevels – dezelfde nevels waarvan Tsjechov klaagt dat ze op Sachalin het eeuwig leven hebben.

Tussen De reis naar Sachalin en Elian Somers’ werk Border Theories (2009-2013) bestaat een soort intuïtieve verwantschap. Dat komt niet enkel door de nevels van Sachalin. Border Theories gaat over Joezjno-Sachalinsk, maar ook over twee andere steden in de kantlijn van de Russische federatie: Birobidzjan, een stad tegen de grens met China, en Kaliningrad, bestuurlijk centrum van de gelijknamige Russische enclave tussen Polen en Litouwen. De overeenkomst van de foto’s met de Odyssee van Tsjechov reikt dieper. De schrijver werd het onbekende gebied in gedreven door een nieuwsgierigheid naar het spel tussen het centrum en de periferie, de afstand tussen de hoofdstad en de rafelrand, het verschil tussen de norm en de afwijking. Hij was geïnteresseerd in de discrepantie tussen het officiële Rusland, zoals bedacht en beschreven in de studeerkamers en salons van Moskou en St. Petersburg, en het officieuze Rusland dat door die representaties ontkent of onderdrukt werd, een gigantische etnische, culturele, taalkundige en religieuze lappendeken.

Border Theories – dat naast Somers’ foto’s bestaat uit teksten en uit archieven verzamelde documenten, foto’s en kaarten – onderzoekt hetzelfde schemergebied tussen plan en werkelijkheid. Somers raakte geïntrigeerd door de wijze waarop in steden als Joezjno-Sachalinsk, Birobidzjan en Kaliningrad in de Sovjettijd en daarna zowel het architectonische aanzien, als de demografie, als de geschiedenis meermaals herschreven zijn. De drie steden liggen in betwist gebied, en hebben een betwiste geschiedenis. Allerlei nationalistische, etnische en culturele verhalen zijn hier met elkaar verstrengeld.

Neem bijvoorbeeld Sachalin. Kijk naar de kaart en je ziet waarom het eiland tot op de dag inzet van diplomatieke strijd is. Het ligt in het verlengde van de Japanse archipel, maar raakt aan de noordkant bijna het Siberische vasteland. In de winter kan de oversteek naar het Aziatische vasteland te voet worden gemaakt. Zelfs over wie Sachalin ontdekt heeft, bestaat onenigheid: was het een Rus, een Japanner of toch ‘onze’ Gerrit de Vries in de zeventiende eeuw? In de afgelopen honderdzestig jaar ging het eiland verschillende malen over van Japanse naar Russische handen en weer terug, soms gedeeltelijk, soms in zijn totaliteit. Toen Tsjechov Sachalin bezocht, stond het onder Russisch bestuur en fungeerde het voornamelijk als verbanningsoord. Na de Russisch-Japanse oorlog in 1904-1905 werd het eiland in tweeën gedeeld, waarbij het zuidelijke deel bij Japan gevoegd werd. Na de Japanse capitulatie in 1945 annexeerde de Sovjet-Unie ook het zuidelijke gebied. De Japanse bevolking werd verdreven. Toyohara, de belangrijkste plaats op het eiland, werd grondig ontdaan van Japanse invloeden en vertimmerd tot Joezjno-Sachalinsk.

Kaliningrad en Birobidzjan hebben vergelijkbaar complexe verledens. Kaliningrad heette tot 1945 Koningsbergen (Königsberg). In dat jaar werd de regio Oost-Pruisen vrij snel na verovering door het Rode Leger ingelijfd door de Sovjet-Unie. Als eerbetoon werden zowel de regio als de stad vernoemd naar de net-overleden oud-president van de Soviet-Unie, Michail Kalinin. De ‘ontduitsing’ van het gebied beperkte zich niet tot de symbolische naamsverandering. Bijna alle ongeveer honderdtienduizend overgebleven etnische Duitsers, uit een totaal van bijna een miljoen die reeds gevlucht waren, werden gedeporteerd. Op de stad, die zwaar gehavend uit de oorlog was gekomen, werd een ‘Russisch’ wederopbouwplan geprojecteerd. In een rigoureus reinigingsritueel werd de gebouwde omgeving gezuiverd van alles dat het ‘Duitse’ verleden kon oproepen.

Voor Birobidzjan is er een vergelijkbaar verhaal. Deze stad is in de jaren dertig van de vorige eeuw gebouwd, als bestuurlijk centrum van de destijds zojuist opgerichte Joods-Autonome Regio, op grondgebied dat – om het nog ingewikkelder te maken – in 1858 geannexeerd werd van China. De stichting van de Joods-Autonome Regio was het gevolg van de korenisatie-politiek van het Kremlin, waarbij etnische minderheden ‘thuislanden’ aangewezen kregen in de periferie van de Sovjet-Unie. Korenisatie, hetgeen zoiets betekent als ‘inheems maken’, was geënt op een vroeg pamflet van Jozef Stalin, Marxisme en het Nationale Vraagstuk, uit 1913. Wrang genoeg was het dezelfde Stalin die toen hij aan de macht kwam deze politiek terugdraaide en ‘russificatie’ van de randgebieden propageerde: een opgelegde identiteitspolitiek waarbij niet-Russische groepen gedwongen werden tot assimilatie.

Joezjno-Sachalinsk, Birobidzjan en Kaliningrad zijn in Border Theories getuigen van de wijze waarop het Kremlin trachtte via stedenbouw en etno-politiek – in dit geval deportaties en herbevolking – vat te krijgen op dit eindeloze gebied. Op een foto, genomen vanaf een hoog standpunt, zie je de bebouwing van Birobidzjan net boven de bomen uitkomen. Het zijn portiekflats die netjes in het gelid staan. Khruschevka worden deze gebouwen in Rusland vaak genoemd, omdat ze vooral in periode van Kroetschov gebouwd zijn: de jaren ’60 uit de twintigste eeuw. Op een tweetal foto’s uit Kaliningrad staan ze beter in beeld. Dat in twee steden die negenduizend kilometer van elkaar verwijderd zijn dezelfde portiekflats staan is geen toeval, maar laat zien hoe Moskou door architectuur en stedenbouw dit grote, kreukelige rijk wilde gladstrijken. Een bekende Sovjetanekdote verhaalt van een man die dronken in de trein in slaap valt en wakker wordt in de verkeerde stad. In de veronderstelling dat hij nog in zijn woonplaats is, stopt hij een taxi, geeft zijn adres en laat zich rijden. Hij stapt uit in een straat die dezelfde naam draagt als de straat waarin hij woont, voor een gebouw dat eruit ziet als het gebouw waar hij leeft. De man opent de voordeur met zijn eigen sleutel, gaat het appartement binnen en valt in slaap in bed, om pas te ontdekken dat het niet zijn huis is als hij gewekt wordt door andermans geliefde.

Border Theories toont de feilbaarheid van deze grootschalige stedenbouwkundige projecten, maar niet op een manier die doet denken aan ramptoerisme, waarbij we smalend langs de jammerlijk mislukte yesterday’s tomorrows van het communisme worden geleid. Border Theories is niet simpelweg een vertelling over de discrepantie tussen het utopische beeld van de stralende socialistische stad en de grauwe stedelijke realiteit – dat liedje kennen we inmiddels wel. Als je er oog voor hebt, geven de foto’s van Somers wel iets prijs over de manier waarop alle politieke omslagen littekens achterlaten in het weefsel van de stad. Vaker echter roepen de foto’s vragen op.

Een goed voorbeeld daarvan is een foto van een monumentaal gebouw van witgepleisterde baksteen in Birobidzjan. Hier zijn er op het eerste gezicht genoeg aanknopingspunten voor een hermeneutische beeldanalyse. Het gebouw lijkt stilistisch (modernisme met een vleugje art-deco) gemakkelijk te dateren: de jaren dertig. Is dit een scherf van het nooit volledig gerealiseerde stedenbouwkundige plan voor Birobidzjan van voormalig Bauhaus-directeur Hannes Meyer? Het blijkt ingewikkelder te liggen. Het betreft een recente herinterpretatie van het Bauhaus-theater dat hier in 1934 voor de Joodse gemeenschap gebouwd werd. Tijdens een antisemitische campagne van Stalin in de jaren 1948 en 1949 werd het theater, zoals veel Joodse publieke instituten in Birobidzjan, gesloten. Het gebouw werd eerst getransformeerd tot Paleis voor Sovjetpioniers en later, in de jaren ‘70, gesloopt. Ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van de Joods Autonome Regio werd het cultuurpaleis herbouwd, als icoon van de Joodse identiteit. Wrang genoeg besloot het Jiddisch Repertoire Theater, waar het gebouw aanvankelijk voor bedoeld was, zich uiteindelijk in Moskou te vestigen. Inmiddels hebben zich een aantal Chinese entrepreneurs in de plint genesteld.

Zo wordt één gebouw een soort capsule vol vragen. Wat is de relatie is tussen morfologie en ideologie, tussen vorm en inhoud, tussen een gebouw en wat er zich achter de gevels afspeelt? Wat blijft er nog over van het idee van de foto als betekenisdrager, of als journalistiek document, of als een venster op de werkelijkheid? Wat vertelt de foto van dit theater nu werkelijk over de werkelijkheid? Het roept Brechts beroemde opmerking in herinnering dat een “reproductie van de realiteit niets zegt over de realiteit”, zoals foto van een fabriek niets vertelt over de werkomstandigheden en “sociale relaties” in deze institutie. En toch biedt de foto, in wisselwerking met de andere informatiedragers (de teksten en onderschriften, het kaartmateriaal) wel een opening om na te denken over de geschiedenis van Birobidzjan. Of liever, in meervoud: de geschiedenissen van Birobidzjan, die historische narratieven vol plooien en kreukels, tegenstellingen en vraagtekens.

Geschiedenis is een werkplaats. In Birobidzjan moeten Khruschevka tegenwoordig steeds vaker wijken voor traditionalistische architectuur, in Kaliningrad vindt een herwaardering van de Duitse bouwkunst plaats en in Joezjno-Sachalinsk verrijzen er weer gebouwen die in vormentaal een Japanse invloed moeten suggereren. Dit soort ‘correcties’ van het stadsbeeld zijn een aanwijzing voor hernieuwde noties van plaats, etniciteit en verleden. Onderdeel van Border Theories is ook een projectie van het communistische vlaggenschip van Kaliningrad: het Paleis van de Sovjets. Saillant is dat deze indrukwekkende betonkolos binnenkort waarschijnlijk gesloopt wordt om plaats te maken voor een replica van het gebouw dat hier tot 1945 stond: het middeleeuwse slot van Koningsbergen. Hier wordt gesleuteld aan een stad om het gesleutel aan de geschiedenis te verbloemen, zoals dat ook in de Sovjet-Unie gebeurde. Ook dit soort pogingen zullen feilbaar blijken, waarop er weer opnieuw gesleuteld moet worden, en opnieuw, en opnieuw.

Eeuwige nevels.

~~
~~~
~~

Featured image: Hannes Meyer, Birobidzhan, The First Soviet Jewish City in the World, 1933–1934. © Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt/Main

Vertov - Man with a Movie Camera

Opinie | Een nieuwe Vlaamse school?

Een nieuwe Vlaamse school? Het Architectuurboek Vlaanderen Nº10 en de fotografie van de gemeenplaats

Geplaatst op http://www.deburen.eu/nl. De tekst is geschreven op uitnodiging van Vlaams-Nederlands Huis deBuren en het Vlaams Architectuurinstituut (VAi) naar aanleiding van het verschijnen van Architectuurboek Vlaanderen Nº10: Radicale Gemeenplaatsen. Europese architectuur uit Vlaanderen en ter gelegenheid van Superflemish?, een debat met op 9 april in deSingel, Antwerpen met Christoph Grafe, Christiaan Weijts, Klaske Havik, Roel Griffioen en Gideon Boie.

In 2009 interviewde ik voor het tijdschrift AWM drie architectuurfotografen die elk op hun eigen manier proberen te ontsnappen aan de mooi-weerfotografie die gebruikelijk is in architectentijdschriften en -boeken. Die publicaties staan in de regel vol met plooiloze projectfoto’s waarin het gebouw op zijn paasbest gepresenteerd wordt, vers opgeleverd en tegen een egaal blauwe hemel gezet. Samen met de redactie selecteerde ik drie fotografen die drie verschillende ontsnappingsstrategieën symboliseren: de Nederlander Iwan Baan, de in Londen gevestigde Zwitserse Hélène Binet en de Belg Filip Dujardin.

De eerste en tweede zijn actief op een internationale schaal. Baan vliegt als geadopteerd wonderkind van jetsetarchitecten als Rem Koolhaas, Steven Holl en Jacques Herzog de hele wereld over om hun gebouwen op onconventionele wijze vast te leggen. Bijvoorbeeld met series in een pseudoreportagestijl of in spectaculaire ‘Waar is Waldo’-achtige luchtfoto’s. Baan pakt het groot aan, Binet kiest voor klein. Zij maakt poëtische beeldvertellingen van gebouwen van onder meer Zaha Hadid, Daniel Libeskind en Peter Zumthor. Dat levert exquise detailfoto’s in de traditie van Lucien Hervé op.

Tegen de fotografische praktijken van deze twee steekt het werk van Dujardin wat gewoontjes af. De fotograaf stapt niet in helikopters om zijn onderwerp in een stedelijk zoekplaatje te vangen en wurmt zich niet in vreemde hoeken om een bepaald detail te sacraliseren. Zijn foto’s zijn vrijwel fratsloos. (Ik spreek hier overigens over Dujardins commerciële werk, niet over de fotomontages waarmee hij enige naam maakt in het kunstcircuit.) Het leesbaar maken van de interne organisatie (bij interieurfoto’s) en de stedelijke of landschappelijke situering van het object (bij exterieurfoto’s) lijken de primaire uitgangspunten van zijn fotografie. In vergelijking met Baan en Binet is Dujardins praktijk bovendien erg geworteld in een afgeperkt gebied: de meeste van de gebouwen die hij fotografeert, bevinden zich binnen de Belgische landsgrenzen.

Het interessante – en ongewone – aan Dujardins fotografie is dat er leven in zit. Echt leven. Vaak worden de foto’s bevolkt door menselijke figuren – passanten, spelende kinderen, kaartende mannen. Op zachtaardige wijze wekken deze figuranten het afgebeelde gebouw uit de schoonheidsslaap. Bovendien wordt het gefotografeerde gebouw zelden gepresenteerd als geïsoleerd object, als architecturale sculptuur. Dujardin maakt de inbedding in de omgeving zichtbaar. Het nieuwe gebouw wordt waarneembaar onderdeel van een gegeven context; het is gepoot in het reeds bestaande en moet zich daar op een bepaalde manier toe verhouden. Goedschiks of kwaadschiks.

Jaarboekland

Dujardin is geen eenling, zo ontdekte ik tot mijn verbazing bij lezing van het Architectuurboek Vlaanderen Nº10. De strategieën die ik in 2009 in zijn werk herkende, maken schijnbaar deel uit van een grotere ontwikkeling. Is er iets gaande, daar in Vlaanderen?

Om te beginnen is de aandacht die in het Architectuurboek wordt geschonken aan de fotografie weldadig. Na een voorwoord van minister Joke Schauvliege en een inleiding van Christoph Grafe, directeur van het Vlaams Architectuurinstituut, trapt het boek af met een inzichtrijke tekst van Stefan Siffer over de verschillende functies die fotografie kan vervullen binnen het brede veld van architectuurreflectie en –productie. Die tekst, met de enigszins cryptische titel ‘Fotografie als amfibie’, fungeert tegelijk als een inleiding op de tien (!) beeldessays die in het boek zijn opgenomen. Dat de namen van de tien fotografen (naast Filip Dujardin zijn dat Karin Borghouts, Marc De Blieck, Michiel De Cleene, Nick Hannes, Jan Locus, Arno Roncada, Johannes Schwartz, Dieter Telemans en Els Vanden Meersch) op de achterflap gebroederlijk prijken naast de namen van de tekstschrijvers zegt veel over de inzet van de redactie, die de architectuurfotografie blijkbaar als een volwaardig bestandsdeel van het boek wil behandelen, in plaats van als instrument om de tekstuele bijdragen te verluchtigen. De tien beeldessays (op uitnodiging gemaakt) waaieren uiteen in methodiek, beeldtaal en boodschap. De fotografen, niet allemaal werkzaam zijn als vakarchitectuurfotograaf, hebben de vrije hand gekregen, schrijft Siffer. De hoop was dat hun essays verschillende richtingen zouden aangeven waarin het vak zich kan bewegen.

Hoe bijzonder dat is, wordt duidelijk in de vergelijking met de Nederlandse architectuurjaarboeken. Welkom in Jaarboekland, waar de luchten altijd blauw zijn en de straten leeg, schrijft redacteur Anne Hoogewoning in de uitgave 2002-2003. Zeven edities later wordt deze rake karakterisering nog eens aangehaald door Anne Luijten (de Belgische lezer kan nu ten onrechte de indruk krijgen dat redacteuren van het Jaarboek op voornaam worden geselecteerd). Op geen enkele manier is in die editie (2009-2010) dit zelfinzicht echter omgezet in een structurele verandering. Nog steeds worden de geselecteerde bouwwerken vooral als pin-upgirls voorgesteld: zwoel in de lens kijkend, de gladde huid ondergedompeld in zonlicht. Architectuursoftporno, gemaakt om bij te likkebaarden.

Architectuursoftporno is ook aanwezig in het Architectuurboek Vlaanderen, maar spaarzaam. De meeste fotografen weten knap uit de fuik van de vakconventies weg te blijven. Onder de beeldessays bevinden zich enkele zeer intrigerende bijdragen. De vervreemdende kantoortaferelen van Dieter Telemans van collectief Nadaar bijvoorbeeld, die het kantoorgebouw Villa Voka in Kortrijk fotografeerde (Office Kersten Geers David Van Severen, Bureau Goddeeris Architecten). Op een andere manier spreekt de reeks van Els Vanden Meersch tot de verbeelding. Zij richtte haar camera op de twee torens van Diener & Diener op het Eilandje in Antwerpen. De bouwplaats op de voorgrond herinnert ons eraan dat gebouwen ‘gebouwd’ worden en niet opeens verschijnen – hetgeen je haast zou gaan geloven als je af gaat op foto’s in glossy tijdschriften en op tergend hippe designblogs.

Daar raken we de kern van het probleem. Architectuur kent in de meeste vakfotografie die wordt geproduceerd geen verleden, geen gebruik, geen omgeving. Het gebouw bevindt zich in een vacuüm van een eeuwigdurend nu. Eén moment – net na de oplevering en net voor de ingebruikneming – wordt tot eeuwigheid verheven. Dat soort fotografie voedt de gedachte dat architectuur tot stand komt in een soort onbevlekte ontvangenis, ja, in de wereld gezet is door een architect-god. Door in foto’s juist de aanloop (de bouw), het gebruik (de mensen) en de omgeving (de straat) te belichten, wordt een in mijn optiek interessanter beeld gevormd van wat architectuur is: de vormgeving van onze leefomgeving. Dergelijke fotografie erkent dat een gebouw betekenis krijgt door de handelingen en rituelen die erin uitgevoerd worden door mensen, en dat het gebouw zelf begroeid raakt met die nieuwe betekenissen.

Naar die verschillende vormen van ‘context’ (de aanloop, het gebruik en de omgeving) gaat veel aandacht uit in de fotografie in het Architectuurboek. Opmerkelijk genoeg geldt dat niet alleen voor de beeldessays – projecten die in betrekkelijke autonomie tot stand zijn gekomen – maar ook voor de rest van het boek waarvoor gebruik gemaakt is bestaande, commerciële fotografie. Het beeldmateriaal dat door de architectenbureaus is ingezonden is over het geheel genomen van hoge kwaliteit. Neem bijvoorbeeld een tweetal beelden waarop er in het glas van een deur flauwtjes een reflectie van de fotograaf zichtbaar is, waardoor de auteur – de god die normaliter onzichtbaar boven zijn schepping zweeft – opeens verschijnt in het beeldvlak. Vergis ik mij als ik stel dat je die speelsheid in Nederland nog niet aantreft?

Ik ben benieuwd in hoeverre de redactie doelbewust geselecteerd heeft op beelden die van de norm afwijken. Of is de norm in Vlaanderen daadwerkelijk anders dan in Nederland? Zou Siffer overdrijven wanneer hij stelt dat de ‘huidige generatie architecten … zich de kwaliteitszorg voor het fotografische beeld eigen [heeft] gemaakt’? Mocht het in het Architectuurboek opgenomen werk representatief zijn voor de Vlaamse architectuurfotografie, dan mogen we gerust stellen dat Vlaanderen daarin een paar stappen vooruitloopt op Nederland.

Fotografie van de gemeenplaats

Een beetje gewoontjes, zo typeerde ik zojuist het werk van Dujardin. Misleidend gewoontjes, want de foto’s zitten knap in elkaar. Dat etiket past op veel van de fotografie in het Architectuurboek. Niet op spektakel gericht, terwijl er wel stilletjes getart wordt met de regels van het genre. Misleidend gewoontjes.

Eigenlijk drentelt de fotografie daarin simpelweg de Vlaamse architectuurtheorie achterna – daarom sluiten de foto’s in het Architectuurboek zo prettig aan op de tekstuele bijdragen. De sleutel is het woord ‘gemeenplaats’, dat een centrale plek inneemt in het boek. In het dagelijks taalgebruik is gemeenplaats een pejoratief en staat het voor banaliteit, cliché, een té vaak betreden pad. (Ik neem hier gemakshalve aan dat het woord in Vlaanderen geen voor Nederlanders verborgen connotaties heeft.) In het Architectuurboek wordt het echter als een geuzennaam gevoerd, zoals al blijkt uit de ondertitel ‘Radicale Gemeenplaatsen’. (Over het tweede deel van de ondertitel, ‘Europese Architectuur uit Vlaanderen’, zullen we wijselijk zwijgen.) Daarmee zoekt de redactie aansluiting bij een notie van Geert Bekaert, die het woord in 1986 in het essay ‘Belgische architectuur als gemeenplaats’ introduceerde in de apologetiek van de architectuurconditie in zijn land. In die tekst bepleit Bekaert juist het alledaagse en ongeplande in de Belgische (of moeten we hier lezen: Vlaamse?) architectuur op waarde te schatten. ‘De Belgische architectuur staat midden in het leven. Ze verdwijnt niet achter mooie verhalen’, zo vat de schrijver in 1995 nog eens samen in de inleiding van het overzichtswerk Hedendaagse Architectuur: ‘Ze is de gemeenplaats bij uitstek.’

Het lijkt mij dat de gemeenplaats in het Architectuurboek wordt gebruikt als antwoord op de fixatie op iconische gebouwen die de afgelopen decennia het vertoog heeft gekleurd, ook in Vlaanderen. Bij verschijnen van het vorige Vlaamse architectuurboek klaagde de vernederlandste Belg Wouter Vanstiphout nog over de eenzijdigheid van de voorgeschotelde projecten: ‘De stilistische coherentie van de nieuwe gebouwen gaat in hand in hand met het marginaliseren en zelfs totaal ontkennen van het bestaande en het voorafgaande.’ Met de stilistische coherentie valt het in de nieuwste uitgave wel mee. Eerder spreekt uit de foto’s en teksten een aanvaarding van het caleidoscopische karakter van de Vlaamse ‘nevelstad’, die vernevelde, uitdijende vorm van verstedelijking waarbij de afstand tussen steden met lintbebouwing overbrugd wordt. De onsamenhangendheid van het straatbeeld , door Renaat Braem nog minachtend omschreven als een ‘zenuwslopende, de waardigheid kwetsende vormenkakofonie’, wordt als een gegeven geaccepteerd. Deal with it.

Bij een jaarboek als bloemlezing van Iconische Bouwwerken door Bekende Architecten past gelikte glamourfotografie. Bij een jaarboek dat de gemeenplaats en de nevelstad wil omarmen, past een fotografie die rauwer is, meer durft te laten zien, minder bang is voor lelijkheid en banaliteit en een gezond disrespect tegenover de regels toont. Maakt dat de fotografie die geschouwd wordt in het Architectuurboek ‘typisch Vlaams’ of ‘typisch Belgisch’? Bestaat die nieuwe Vlaamse school in de architectuurfotografie waarop ik in de titel zinspeel?

Natuurlijk niet. Zelfs het weinige dat ik heb gezien, is te divers om onder zo’n begrip samen te ballen. Natuurlijk worden er ook in Vlaamse architectuurpublicaties foto’s geplaatst die saai zijn, of middelmatig, of beide. Het Architectuurboek bevat daar eveneens voorbeelden van. Waarschijnlijk heb ik ook ten onrechte in het bovenstaande de impressie gewekt dat het met de Nederlandse architectuurfotografie reddeloos droevig gesteld is – dat is niet het geval. Daarbij komt nog eens dat niet elke foto mensen hoeft te bevatten of bouwsteigers of stedenbouwkundige ruis. Maar toch. Het vak kan zeker een nieuwe impuls gebruiken en een stoot zelfreflectie kan ook geen kwaad. Elke poging om de architectuurfotografie te bevrijden uit de kerker van het ‘eeuwige nu’ moet op onze instemming kunnen rekenen. De nieuwste editie van het Architectuurboek Vlaanderen doet een mooie aanzet daartoe.

Architectuur mag wel wat aan heiligheid inleveren en daar kan de fotografie een rol in spelen. Bij het schrijven van deze tekst moest ik herhaaldelijk denken aan een foto van Filip Dujardin van enkele jaren geleden. Daarop is het Cultureel Centrum te Soignies te zien, een elegant gebouw ontworpen door l’Escaut Architecture. Op de voorgrond, het valt nauwelijks op, doet een grote herdershond zijn behoefte op de trap van het fonkelnieuwe cultuurhuis terwijl het baasje toekijkt. Geen nood, zegt de foto, het is immers maar architectuur.

el_lissitzky_the_constructor_1924

Publicatie | Rem Koolhaas: De dood en wederopstanding van de starchitect

Tekst Roel Griffioen

Beeld El Lissitzky, De bouwer, 1924

Dit artikel is gepubliceerd in AWM 50 (2013), pp. 74-79 (bekijk de pdf)

 

Bij OMA kan iedereen, van stagiaire tot partner, het winnende idee voor een ontwerp aandragen, zo gaat het verhaal. Het auteurschap is bij het bureau zo ambigu dat architect Rem Koolhaas het woord ‘ik’ door ‘wij’ heeft vervangen. De groei van zijn naamsbekendheid blijkt hier echter niet door te worden afgeremd. Houden de media op dit punt vast aan een historisch gegroeide fixatie op Bekende Namen? Of is hier meer aan de hand en kan Koolhaas opgevat worden als ghostwriter van OMA?

Rem Koolhaas’ allergie voor het woord starchitecture is beroemd. Toen presentator Twan Huys hem in 2009 in een aflevering van NOVA College Tour vroeg waarom hij zo’n aversie heeft tegen dit woord, antwoordde hij dat je als architect die bovendien celebrity is allerlei aannames hebt te pareren: “Een star architect is iemand die het geen ruk kan schelen wat mensen vinden, die over lijken gaat als het zijn klanten betreft, die volledig onverschillig is over geld, noem maar op. Je moet dan duidelijk maken dat je eigenlijk een best aardig mens bent, dat je eigenlijk weldegelijk nadenkt of mensen gelukkig zijn in je gebouwen, dat dat zelfs niet onbelangrijk voor je is, dat je het beste voor hebt met de mensheid, dat je net als ieder ander probeert om er iets moois van te maken.”

Gelukkig is het binnenkort afgelopen met de sterrencultus rond architecten. Dat constateerde tenminste architectuurjournaliste Tracy Metz onlangs tevreden in de Groene Amsterdammer. Op de Architectuurbiënnale in Venetië had zij gezien dat een fixatie op starchitecture plaats maakt voor gemeenschapszin en burgerinitiatief. “Nooit eerder heeft de biënnale zo’n sterke politieke en sociale insteek gehad; nooit eerder is er hier, in het hart van het vak, zo’n sterk mea culpa uitgesproken.”

Wat is dat voor mea culpa? Eigenlijk dat architecten te lang in een bel van zelfgenoegzaamheid hebben gezeten. Gastcurator David Chipperfield stelt dat de professie en de maatschappij uit elkaar zijn gegroeid. Architecten worden gezien als “zichzelf promotende, autobiografische dieren.” Dat moet maar eens voorbij zijn, stelt de curator. ‘Zijn’ biënnale, getiteld ‘Common Ground’, wil daarom geen verzameling van “individuele spektakels” zijn. De 69 projecten die Chipperfield bijeenbracht, zijn volgens hem “manifestaties van gemeenschappelijke waarden.” Architectuur die niet ingezet wordt ter meerdere eer en glorie van de bedenker, maar dienstbaar is aan de publieke zaak.

Om de insteek van ‘Common Ground’ te illustreren, beschrijft Tracy Metz onder meer de inzending van OMA. Het bureau presenteert vijftien gebouwen van anonieme bureaucraten, als een ode aan een soort naamloze geen-woorden-maar-daden-architectuur uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw, toen veel talentvolle architecten in dienst waren van het overheidsapparaat. Zij schortten hun eigen carrière op om voor de publieke zaak te bouwen – iets dat haast ondenkbaar is in het huidige “tijdperk van de starchitect”, stelt OMA melancholisch vast.

Metz ziet het project van OMA als een bewijs dat “starchitect Rem Koolhaas” zich “afkeert van de roem”. Door er blind vanuit te gaan dat Koolhaas verantwoordelijk is voor de installatie (door OMA toegeschreven aan partner Reinier de Graaf), onderstreept Metz ironisch genoeg dat de sterrencultus die zij doodverklaart, nog steeds bestaat. De dubbele logica van de biënnale van Chipperfield lijkt Metz helaas sowieso te ontgaan. Starchitecture verwijst naar een exclusieve, internationale jetset van glamour-architecten. Hoewel het waar er ook allemaal interessante projecten van minder bekende architecten, critici en academici geprogrammeerd zijn, gaat de meeste publieke aandacht uit naar de aanwezige Goden uit het pantheon van de architectuur: Zaha Hadid, Norman Foster, Alvaro Siza, Bernard Tschumi en Rem Koolhaas. Waarom moeten uitgerekend zij ons vertellen dat architecten zich ten onrechte hebben laten verheerlijken?

Roarkisme
Dat neemt niet weg dat de diagnose van ‘Common Ground’ juist is: we zijn geobsedeerd geraakt door de namen van Bekende Architecten. De architectuurhistorica Mary Woods heeft deze aanhoudende obsessie eens treffend ‘Roarkisme’ genoemd, naar Howard Roark, de beroemde Held-Architect van Ayn Rand’s roman The Fountainhead uit 1943. Howard Roark is een extreem individualistische, non-conformistische architect. Hij werkt niet samen met anderen, omdat hij in geen geval tot compromissen bereid is. Zijn gebouwen zijn autonome objecten, die getuigen van de onbesmette originaliteit van hun schepper. Typisch voor The Fountainhead is ook de naamsverheerlijking. De naam Howard Roark wordt op mantra-achtige wijze herkauwd, vaak in de volgende formule: Naam komma beroep punt. Howard Roark komma Architect punt. Vrouw staart naar de naam op de deur: Howard Roark komma Architect punt. Brievenhoofd op de correspondentie: Howard Roark komma Architect punt. Handtekening in de onderhoek van een schets: Howard Roark komma Architect punt. Enzovoort. Het is duidelijk dat Howard Roark geen architect is in de gangbare betekenis van het woord. Hij is niet de persoon die simpelweg een idee visualiseert en over de uitvoering probeert te waken. Nee, hij is een Auteur-Architect, iemand die zijn hoogst persoonlijke creatieve visie laat stollen in een ontwerp dat vervolgens met een handtekening verzegeld wordt.

Roarkisme is nog alomtegenwoordig, en zit dieper dan de schuldbelijdende starchitects op de biënnale willen doen geloven. Eredivisie-architectuur – zeg maar, de architectuur die je aantreft in koffietafelboeken – wordt nog steeds gezien als een wereld die geregeerd wordt door zelfverzekerde, hypercreatieve Roarks. Besprekingen in architectuurbladen vertellen dat die-en-die architect dat-en-dat ontwerpprobleem zus-en-zo opgelost heeft. De architectuurhistorische canon is een lange litanie van Belangwekkende Namen. Het overzichtsboek is meestal een hybride vorm tussen chronologie en een lexicon. De rijkgeïllustreerde salontafel-monografie is misschien het beste voorbeeld van Roarkisme, waarbij de titel niet zelden de Randiaanse formule volgt: Naam komma Architect punt.

Ten grondslag aan Roarkisme ligt een geloof in Le Corbusiers stelling dat architectuur een pure creatie van de geest is. Architectuur komt in deze visie tot stand in een soort onbevlekte ontvangenis, niet in een lang, moeizaam en duur proces van handjeklap met de aannemer, eindeloos lang durende vergaderingen met cliënten, gepieker over bestemmingsplannen, financiële tegenvallers en papierbakken vol afgekeurde schetsen. Dat is natuurlijk een fabel. Gebouwen ontstaan niet simpelweg in de pen van een ontwerper, zoals dat bij Howard Roark het geval is. Wellicht is het zinvoller om naar gebouwen te kijken als dichte weefels van referenties die dikwijls niet te terug te voeren zijn naar één bron, en niet doelbewust in het gebouw geschreven zijn, maar er niettemin onderdeel van uit maken. Zo beschreef Roland Barthes in zijn beroemde essay ‘La mort de l’Auteur’ (Dood van de Auteur) de manier waarop hij naar teksten keek. Hij stelde dat een tekst nooit een geïsoleerde entiteit is, bedacht door een schrijvende schepper – een Auteur. Een tekst heeft niet een eenduidige, “theologische” boodschap, die door de “Auteur-God” is ingelegd, stelt Barthes. Nee, het is beter te vergelijken met een “multidimensionale ruimte” waarin allerlei invloeden samenkomen, in elkaar oplossen of juist elkaar afstoten.

In de architectuur is auteurschap nog problematischer dan in de literatuur. Architectuur is een diep synthetisch vak. Verschillende partijen met verschillende agenda’s zijn samen verantwoordelijk voor het eindresultaat. Ontwerpbureaus zijn plekken met een ingewikkelde topografie van macht, taken, verantwoordelijkheden en vaardigheden. En zelfs in het geval dat een project opgepakt wordt door één architect met totale ontwerpvrijheid, dan blijft het de vraag hoe ‘origineel’, ‘authentiek’, of ‘autonoom’ het eindresultaat is. Elke ontwerper draagt een immense catalogus met zich mee van beelden, opgebouwd tijdens een leven van blootstelling aan de architectuur van anderen, tijdens uren van grasduinen in architectuurtijdschriften en ettelijke excursies naar canonieke bouwwerken.

Projectontwikkelaars, opgewonden over de reikwijdte van de naam van een sterarchitect, doen alles dat in hun macht ligt om de naam van de architect samen te laten vallen met het gebouw. Het computerlokaal waarvandaan ik deze tekst schrijf, kijkt uit over de Amsterdamse Zuidas, waar de meeste kantoortorens naar hun beroemde makers vernoemd zijn: Ito, Viñoly, SOM, Graves. De beroepsgroep zelf doet weinig moeite om uit deze fuik te ontsnappen. Namen worden gevoerd als merken, en architecten – of de grote bedrijven die achter hun naam schuilgaan – ontwikkelen een signature style die gemakkelijk te herkennen en te verkopen is. Veelzeggend is de recente naamwijziging van het kantoor van Erick van Egeraat, een typische exponent van handtekeningarchitectuur. Het bureau heette tot voorkort EEA, Erick van Egeraat Architects, maar ging na een doorstart verder onder de naam designed by Erick van Egeraat, met een logo vormgegeven als handtekening. Erick de Auteur.

Rem Koolhaas
Als er een architect zich bewust is van de valkuilen van de Auteurcultus in de architectuur, dan is het Rem Koolhaas. In S/M/L/XL spreekt Koolhaas over architecten die “veroordeeld” zijn tot sterrendom. Veel van zijn architectuur- en tekstproductie is erop gericht om de modernistische gemeenplaatsen over originaliteit en autonomie te ondermijnen. Het project op de biënnale, waar ‘anonieme’ meesterwerken gepresenteerd werden, is daar een sprekend voorbeeld van. Een ander voorbeeld is de projectie van alle 3,5 miljoen beelden uit de database van OMA in willekeurige volgorde en in een ononderbroken ‘loop’, die afgelopen jaar te zien was op de tentoonstelling OMA/Progress in het Barbican Art Center in Londen. De projectie wekt de suggestie dat de kijker een inkijkje krijgt in het onderbewuste van het architectenbureau. Aha, uit deze humuslaag van beelden komen alle ideeën en ontwerpen van OMA dus voort.

De kritische taxatie van auteurschap is bij Koolhaas en OMA zelfs zo diep geïnternaliseerd dat het een onmisbaar deel is geworden van de zelfrepresentatie. Terwijl beschrijvingen van Roark’s kantoor in The Fountainhead doen denken aan romantische voorstellingen van het schildersatelier, waar de kunstenaar in afzondering aan zijn begeesterde doeken werkt, zo wordt de werkomgeving van OMA stelselmatig voorgesteld als het tegenovergestelde: een soort ideeënlaboratorium, waar rijen jonge architecten de klok rond werken aan avontuurlijke projecten die wellicht nooit gerealiseerd zullen worden. Een oeranekdote over OMA, die in veel publicaties herhaald wordt, verhaalt van een architectuurstudent die voor het eerst het kantoor binnenloopt en zich binnen minuten onmisbaar weet te maken. De boodschap is duidelijk: OMA is zo sterk anti-hiërarchisch ingericht dat je als nieuwkomer direct invloed op het eindproduct kan hebben. Een ander verhaal waar men vaak op stuit in de OMA-mythologie gaat over aspirant-architecten die als ‘dummies’ achter bureaus werden geplaatst om indruk te maken op potentiële cliënten. Het kantoor wordt hier niet voorgesteld als een stolp die de architect moet beschermen tegen beïnvloeding van buitenaf, van de markt of de architectuurkritiek. Integendeel, het is een plek die deze mechanismen absorbeert en faciliteert.

In de publieke opinie staat OMA gelijk aan Rem Koolhaas. Koolhaas en andere OMA-kopstukken grijpen elke gelegenheid aan om deze simpele Man and his Work-lezing te ontkrachten. In interviews en essays wordt stelselmatig gehamerd op de collaboratieve aard van het werkproces bij OMA, de synergie van ideeën en de horizontaliteit van de organisatie. “Het meest bijzondere element waarvan Koolhaas de auteur is, is het werkproces van het kantoor. Dat is wat men over duizend jaar nog steeds zal aanwijzen als datgene dat werkelijk vernieuwend was aan Rem,” sprak in 2005 toenmalig OMA-partner Joshua Prince-Ramus in een artikel in The New Yorker over zijn mentor. Woorden van soortgelijke strekking vielen op OMA Show & Tell: XL Architecture Night, een bijeenkomst ter gelegenheid van de eerdergenoemde tentoonstelling in het Barbican, waarbij zes van de zeven partners van OMA zich lieten interviewen door Chris Dercon, de directeur van Tate Modern. Ellen van Loon: “We zijn een proces-gestuurd bureau, niet een bureau met één sterarchitect die een schets maakt die alles bevat en vervolgens door anderen uitgewerkt wordt.” Reinier de Graaf: “De ontwerpen waar wij aan werken hebben geen auteurschap.”

Auteur in ontkenning
Op allerlei manieren wordt bij OMA dus de suggestie gewekt dat auteurschap werkelijk geen rol speelt. Soms gebeurt dat op een veelzeggend krampachtige wijze. Toen de auteur van het eerdergenoemde stuk in The New Yorker informeerde naar wie op het idee is gekomen van de markante vorm van het meest iconische OMA-gebouw, de CCTV-toren met zijn overkragende hoek, gaf niemand direct antwoord. Koolhaas zei dat hij het niet wist. Scheeren ontweek de vraag. Uiteindelijk vertelde Joshua Prince-Ramus dat het idee afkomstig is van een projectarchitect genaamd Fernando Donis. Prince-Ramus haastte zich om eraan toe te voegen dat het bij OMA niet uitmaakt waar ideeën vandaan komen, “of dat nu van Rem is, van mij, of van een student die pas dertig seconden op het kantoor is”. Dit werpt de vraag op in hoeverre OMA eigenlijk verschilt van de Grote Ateliers van schilders zoals Rembrandt en Rubens. Uiteindelijk verdwijnen de collectieve inspanningen van de leerlingen achter de handtekening van de Meester: Rembrandt Harmsz.. Pieter-Paul Rubens. OMA.

Prince-Ramus gaf tussen 2000 en 2006 leiding aan het OMA-filiaal in New York. Toen hij OMA verliet en een aantal projecten en de 35 leden tellende staf meenam, werd deze stap paradoxaal genoeg uitgelegd als een poging om “zaken over auteurschap en controle te verhelderen.” Koolhaas meldde in de New York Times dat het kantoor in New York altijd al een afzonderlijke entiteit was. “Ramus heeft op een zeer indrukwekkende, zeer succesvolle manier leiding gegeven aan die entiteit. De kwestie is aan wie dat werk [van het kantoor in New York] toegeschreven moet worden. Hij heeft belang bij de volledige erkenning, omdat hij de enige auteur ervan is. Het is in mijn belang dat er onduidelijkheid ontstaat over wat het werk van Joshua Ramus is, en wat van OMA.”

Koolhaas staat altijd klaar om de mythologie rond het beroep architect te weerspreken, maar hij vervangt oude mythes door nieuwe. In een speech die hij in 1986 hield ter gelegenheid van het winnen van de Maaskantprijs, proclameerde hij: “Het is een merkwaardig gevoel maar ik ben geen ik. Ik heb in mijn hele carrière maar één keer het woord ‘ik’ geschreven en dat was in de zin ‘ik ben een ghostwriter’.” Koolhaas predikt depersonalisatie, alsof hij, uiteindelijk, wil verdwijnen in een soort Boeddhistische wolk van naamloosheid. In Koolhaas wordt het Roarkiaanse model van de Auteur-Architect ontzenuwd, om direct weer op te duiken als een mutatie van dezelfde gemeenplaats: de auteur-vermomd-als-ghostwriter. Het is Koolhaas zelf, of liever gezegd zijn publieke persona, die stem geeft aan het verlangen om te verdwijnen. Het is de verteller Koolhaas, bedacht door de auteur Koolhaas, die verklaart dat de held Koolhaas slechts fictie is.

Dit is dezelfde dubbele logica die de Architectuurbiënnale ‘Common Ground’ ook parten speelt. Wie de hele tijd bezig is te laten zien hoe onbelangrijk hij eigenlijk is, laat zien hoe belangrijk hij is. De starchitect is dood, leve de starchitect!—

Dit artikel is een bewerking van de lezing ‘The Starchitect, a Literary Figure?’, gehouden op het seminar ‘The Aura of the Architect’, ter gelegenheid van de uitreiking van een eredoctoraat aan Rem Koolhaas op de Vrije Universiteit Amsterdam, 19 oktober 2012.

model_buyer_plan_ville radieuse

Opinie | Het einde van de starchitect – wie gelooft dat?

Op de afgelopen Architectuurbiënnale van Venetië werd ‘starchitecture’ doodverklaard. Wat een schitterende fabel. In een kort artikel op architectenweb beweer ik dat de biënnale juist bewijst dat de sterrencultus rondom bepaalde architecten nog steeds springlevend is. De starchitect is dood, leve de starchitect!

Als er één boodschap is die de Biënnale (onbedoeld) uitdraagt, dan is het dat we nog lang niet verlost zijn van de architectonische ijdeltuiterijen van de afgelopen decennia. Starchitecture is een term die verwijst naar een exclusieve, internationale jetset van architecten. Precies die jetset landt elke twee jaar in Venetië om tijdens de Biënnale door een grote schare volgelingen aanbeden te worden.

Ook dit jaar waren alle Goden van het Pantheon van de Hedendaagse Architectuur weer aanwezig in Venetië. Zaha Hadid, Norman Foster, Alvaro Siza, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas, niemand ontbrak in de sterrenshow. Uitgerekend deze godheden, die zich zo lang hebben laten vereren, zeggen nu: echt waar, wij zijn net als jullie.

Wie kan daarin geloven?

Lees het volledige artikel hier

Dit artikel is verkorte versie van een lang opiniestuk in AWM 50, getiteld ‘De dood en wederopstanding van de starchitect; Rem Koolhaas’, dat ik binnenkort online zal zetten. Dat stuk is op zijn beurt een bewerking van de rede ‘The Starchitect, a Literary Figure?’, uitgesproken op het symposium The Aura of the Architect op 19 oktober 2012, voorafgaand aan de uitreiking van een eredoctoraat aan Rem Koolhaas door de Vrije Universiteit, Amsterdam.